Depuis 2014, Hervé Di Rosa a installé son atelier mobile au Portugal. Pour cette nouvelle étape de son projet Autour du Monde, fidèle à son usage depuis 1989, il s’est rapproché des meilleurs artisans locaux. Il a choisi, entre autres, de se consacrer à la peinture sur céramique à Lisbonne, la ville dont les murs des maisons sont recouverts d’azulejos.
C’est dans la manufacture de la Viuva Lamego (fondée en 1849) que l’artiste a emménagé un studio provisoire et s’est acclimaté à cette tradition bicentenaire, qui combine science des couleurs et secrets de cuisson. Cette pratique lui a inspiré une série de céramiques uniques, peintes à la main sur la platerie et les volumes traditionnels qu’il a détournés à sa manière.
Certaines de ces œuvres ont été présentées dans l’exposition Plus jamais seul. Hervé Di Rosa et les arts modestes à la maison rouge en 2016-2017.
L’ensemble de l’étape portugaise sera exposé à l’automne 2018 au musée La Piscine de Roubaix.

À l’occasion de l’exposition de son œuvre graphique montrée au cabinet des dessins Jean Bonna des Beaux-Arts de Paris en 2016, François Boisrond avait créé des œuvres qui livraient de nouveaux univers. La série des « Uniformes » marquait le début de ses recherches sur le costume, et le grand dessin Le Roi boit introduisait dans son travail le « tableau vivant » comme motif préalable à la réalisation d’une œuvre, ainsi qu’ un glissement serein vers les maîtres anciens, un retour en douceur vers les tableaux du passé.
Avec l’exposition Au rapport, présentée à la galerie Louis Carré & Cie du 15 septembre au 21 octobre 2017, François Boisrond poursuit, à la peinture, ses recherches sur le costume et la composition de « tableaux vivants ». Entre 2016 et 2017, dans son atelier du Bateau-Lavoir, séparé du monde réel et appartenant au passé et au présent simultanément, François Boisrond a mis en scène des « tableaux vivants ». À la manière d’un réalisateur de cinéma, il a créé des décors, des costumes et des lumières. Il a dirigé les « acteurs » et filmé des plans. Les arrêts sur images, passés par l’outil numérique et recomposés, lui ont servi de motifs pour la réalisation de ses peintures.

L’œuvre de Gaston Chaissac est imprégnée d’une constance dont il ne se dédit jamais : il se met au défi d’inventer, de renouveler la forme. Il déverrouille les certitudes du geste, s’impose l’émerveillement d’un nouveau matériau, le déploiement des idées, il collecte, ensemence, se laisse imprégner par la ressource infinie du monde qu’il observe.
Dans cette quête du mouvement, Gaston Chaissac est un voyageur qui capte l’éphémère équilibre d’un instant. Pour cela, ne cherchant pas à engranger pour plus tard, il met en place son dispositif dans l’immédiateté, l’urgence créative : le papier est le matériau-outil par excellence pour Gaston Chaissac, le support privilégié de son travail pictural, la matière variée de ses compositions, le motif sans cesse renouvelé qui lui ouvre de nouvelles digressions.
Facile à se procurer, à transporter, à envoyer, le papier est un fil conducteur qui traverse l’œuvre de l’artiste avec l’élégance et la fragilité de l’esquisse et la force vitale, la vigueur d’une œuvre accomplie.

Peintres du Moyen Âge, du siècle d’or, fauves, surréalistes, maîtres du cubisme… Tous hantent son monde. […] Car, pour Erró, l’histoire de l’art n’est pas un livre illustré qui prendrait soigneusement la poussière dans une bibliothèque. L’histoire de l’art constitue ce réservoir intarissable, un trésor inestimable, de représentations toujours d’actualité, dont il use et abuse dans ses compositions – tant en collage qu’en peinture. Le goût pour le patrimoine artistique d’Erró revêt bien souvent les lignes de visages : ceux […] de Picasso, de Matisse ou encore [de Fernand Léger]… Leurs faciès peuplent les immenses cascades panoramiques du géant islandais.

[…] Erró aime inlassablement revenir à Picasso. Comme l’Espagnol, l’Islandais « fragmente les images qu’il aime ; les déplace et réunit les fragments. Il les fait entrer [parfois en les bousculant] dans son propre univers » (Erró sur Picasso). Quand le maître du cubisme n’est pas directement le sujet de vastes panoramas, il est l’invité de nombreuses toiles. […]

Du 17 mars au 29 avril, reviennent sur les cimaises de la galerie, comme un clin d’œil, les ombres de Picasso et de Léger, deux grands Maîtres exposés par Louis Carré dans les années 50, sur ces mêmes cimaises.

Extraits de « Tous embrigadés au service de l’artiste » par Malika Bauwens (in « Erró au MAC Lyon », Beaux-Arts, hors-série septembre 2014).

Cette exposition de Thomas Huber à la galerie fait suite à l’exposition de peintures Science – Fiction présentée en 2006, et à l’exposition d’aquarelles montrée en 2008, sous le titre Laboratoire.

« Les peintures que je présente dans cette exposition sont nées entre Paris et Lisbonne, les deux villes où je réside actuellement. Chaque peinture est un panorama des thèmes qui me sont chers, sur un espace assez vaste me permettant d’explorer toutes les possibilités et de jouer avec une grande variété de matières, de compositions et de façons : sous-marine, jungle luxuriante, jardin et papillons, cabinet de curiosités. En façonnant ces œuvres, je continue de me poser la question des rapports de l’image et de la peinture, de l’image peinte ou des peintures d’images, soit l’image dans tous ses états !

Exposition présentée à l’occasion de la parution aux éditions Jannink, de la monographie Hajdu par Juliette Laffon.

Le parcours artistique d’Étienne Hajdu, né en Transylvanie en 1907 et installé à Paris en 1929, se développe après la guerre sur plus d’une trentaine d’années de pleine maturité créatrice. Il est très tôt défendu par la galerie Jeanne Bucher, puis par la galerie Knœdler, à New York et à Paris. Il se consacre entièrement à son œuvre, retiré dans son atelier à Bagneux (1), en amitié avec des artistes tels Árpád Szenes, Vieira da Silva, Alain de la Bourdonnaye, Vera Molnár, Suzanne Magnelli, Nicolas de Staël et Zao Wou-Ki, des critiques comme Dora Vallier et Pierre Granville, des historiens de l’art comme Serge Lemoine. Esprit indépendant et résolu, Hajdu ayant choisi une voie personnelle très affirmée déjoue toute tentative de classification. Sa rétrospective au musée national d’Art moderne en 1973, marque l’apogée de sa carrière. Il a alors soixante-six ans.
Il a auparavant reçu les honneurs du Grand Prix national de sculpture en 1969 et du Prix Nordrhein-Westfalen de sculpture en 1965. Sa reconnaissance, établie plus tôt à l’étranger qu’en France, est servie par des expositions personnelles dans de grandes institutions, en Europe et aux États-Unis. Il est présent dans des collections privées et publiques outre-Atlantique et en Europe.
Figure incontestée de la sculpture des années 1955-1970, ayant participé et apporté sa contribution à l’aventure de l’Art moderne, Hajdu est aujourd’hui injustement méconnu. Sa dernière exposition dans une institution parisienne, le Centre Georges Pompidou, remonte à 1979. Dédiée à son œuvre sur papier, elle a fait l’objet dix ans plus tard d’une nouvelle publication par Pierre Descargues. Un ensemble conséquent de son travail a été présenté en 2002 au musée d’Art et d’Archéologie du Périgord à l’occasion de l’importante donation de la veuve de l’artiste, Luce Hajdu, à la ville de Périgueux.
Son art se développe pleinement après son retour à Paris, à la Libération. Picasso est alors omniprésent, tandis que des peintres plus jeunes, Fautrier et Dubuffet, suscitent un bel enthousiasme et que l’on découvre en Bernard Buffet le représentant d’un réalisme misérabiliste. Les tenants d’un retour à la tradition prônent un art se voulant constructif et positif en réponse à l’art abstrait qui fait débat et divise le milieu artistique. Une nouvelle génération de peintres qui abandonnent la figuration pour une abstraction géométrique émerge. Elle devient en quelques années une sorte d’avant-garde officielle, soutenue par la galerie Denise René – qui présente Herbin, Magnelli, Arp, Vasarely, Dewasne et Mortensen –, le Salon des réalités nouvelles à partir de 1946, la revue Art d’aujourd’hui et l’Académie d’art abstrait de Dewasne et Pillet à la Grande Chaumière, de 1950 à 1952. En 1955, à la galerie Denise René est organisé le premier Salon de la sculpture abstraite, (qui sera absorbé par le Salon de la jeune sculpture). L’art abstrait suscite nombre de publications : en 1949, les ouvrages de Michel Seuphor, L’Art abstrait, ses origines, ses premiers maîtres, et de Auguste Herbin, L’Art non figuratif, non objectif ; en 1956 ceux de Michel Ragon, L’Aventure de l’art abstrait et de Marcel Brion, Art abstrait ; en 1957 celui de Michel Seuphor, Dictionnaire de la peinture abstraite. Toutefois, dès 1950, Charles Estienne exprime ses réserves à l’égard de ce qu’il considère être un académisme stérile, contre lequel il appelle à s’insurger (2). Bientôt, la primauté de l’abstraction géométrique s’efface au profit de l’abstraction lyrique qui reste en faveur jusqu’au milieu des années 1960. Le critique Michel Ragon en est le défenseur le plus ardent. Il constate, dans la revue Cimaise en septembre 1957, que l’art abstrait qui était « maudit » s’est imposé dans les galeries, les collections, les Salons, les Biennales (3).
Hajdu refuse de choisir entre figuration et abstraction, cherche à dépasser cet antagonisme convenu. Par l’invention de formes et de rythmes inhérents à la structure de l’Univers, il crée une œuvre en lien avec l’organique, visant à révéler la part d’humanité de tout homme : « Je suis sur la terre et c’est dans la mesure où je suis un fragment de la nature qui m’impose sa loi et mes formes de pensées que je suis moi-même. Il n’y a pas pour moi une réalité intérieure, une réalité extérieure, ce sont deux aspects d’une réalité unique (4). »
À l’instar du reste de la scène française, Hajdu est confronté, dès la fin des années 1950, à la montée en puissance de l’art américain que Fernand Léger, réfugié à New York, avait décelée dès 1946. À la question posée par Léon Degand dans les Lettres françaises, « Existe-t-il une peinture américaine ? » Léger répond : « Oui et elle est en pleine évolution. Je suis cependant persuadé que les Américains sont sur la voie d’une grande époque d’art. Elle s’annonce déjà (5). »

Créées entre 1962 et 1964 à partir de coupures de journaux ou de magazines que Jean-Jacques Lebel avait sous la main (selon lui, principalement des exemplaires de Elle et Marie Claire jetés par sa compagne), les œuvres présentées dans cette exposition sont le fruit d’une occasion bien saisie. Rien de frivole ou de capricieux dans ces soigneuses compositions. Lebel, qui avait alors autour de vingt-cinq ans, était déjà un chineur d’images sophistiqué. Élevé à New York parmi les artistes chassés d’Europe par le fascisme et la guerre, les ressources visuelles et verbales du collage ont, pour ainsi dire, été sa langue maternelle. Une photo de famille le montre à six ans entre sa mère et sa gouvernante, entouré par Aimé Césaire, Marcel Duchamp, Max Ernst et d’autres.

Le Rapt d’Europe

Avec ses images magnifiques de finesse, Elizabeth Patterson nous éloigne du monde qui nous entoure, mais c’est pour mieux nous replonger dans ses profondeurs. Cette extraction/immersion se manifeste sous une forme éclatante dans ses récentes œuvres sur papier. Chacune représente une scène de rue parisienne vue à travers un pare-brise de voiture, sous une pluie battante. Les bruines délicates, les gentilles averses n’intéressent pas Elizabeth Patterson : attirée par les extrêmes, elle ne sort travailler que sous ces trombes qui vous trempent jusqu’aux os en dépit du parapluie. La vaste masse d’eau précipitée par les nuages brouille la vue. Interposée entre le décor et vos pupilles, elle estompe les contours, distord les proportions. La pluie accentue les couleurs, qui miroitent avec un éclat plus chatoyant que d’ordinaire, certaines brillant du même feu que les lumières des salles de spectacle.
Le risque dû au manque de visibilité s’aggrave du fait de la circulation automobile. Emportés par le flot des véhicules, nous fonçons vers des situations nouvelles à une allure que seuls les moyens mécaniques rendent possible. Susciter en nous ce sens animal du danger, que l’on éprouve quand on ne sait où se situer dans son environnement immédiat, n’est pas l’objectif des dessins d’Elizabeth Patterson. Au contraire, lorsqu’elle nous laisse soupçonner un péril tapi dans l’inconnu ou non identifié, elle nous aide à avancer vers son but réel : nous faire ressentir, en regardant d’un œil neuf ce qui nous entoure, ce frisson de tranquillité, cette puissante alliance d’exaltation et de paix que les philosophes des Lumières appelaient parfois le sublime.
Le sentiment de danger que nous inspire l’inconnu intensifie la beauté des dessins délicats d’Elizabeth Patterson et de leurs couleurs méticuleusement fondues. Inondés de lumière, les tons de sa palette sursaturée ont la séduction de l’artifice. Nous sommes aussi sous le charme de ces formes abstraites dont la danse emplit tout l’espace, de modestes dimensions au demeurant. L’artiste sait que la beauté n’est jamais plus grande qu’assortie d’une part de risque. Mais elle est trop fine pour donner dans la facilité et jeter de la poudre aux yeux, comme quand l’art contemporain choque pour choquer.
Subtiles transformations graphiques des photographies qu’elle prend à travers son pare-brise, ses dessins affûtent nos sens et stimulent nos capacités d’analyse. Cette suractivité cellulaire s’accompagne de manifestations typiques d’une montée d’adrénaline : cœur qui bat la chamade, souffle qui s’accélère, pic d’anxiété. Mais loin de rechercher ces chambardements biologiques – une pyrotechnie physiologique ! – dans le simple but de produire une excitation, Elizabeth Patterson poursuit une plongée dans la conscience. Dans la foulée des réactions exacerbées, ses superbes conjonctions d’abstraction et de figuration ouvrent la porte à des ressentis plus complexes et plus nuancés. Alors, le calme naît de la compréhension, la sérénité découle de la contemplation du beau dans ce qu’il y a de plus minime, de plus anecdotique : cette multitude de gouttes de pluie qui rebondissent sur la vitre en un nombre encore plus inconcevable de gouttelettes, microscopiques et imprévisibles miroirs du monde environnant.

Très souvent on m’a demandé : « Pourquoi des crapauds, des singes, des poissons, des serpents ou des tortues ? Et pourquoi ce lapin ? »
La réponse la plus évidente est bien entendu que chaque œuvre, même abstraite, représente son auteur. Mais au delà, les animaux que j’ai choisis ont tous une puissance symbolique, comme ces animaux déjà représentés dans de très anciennes cultures, jusqu’à aujourd’hui, avec la même intention métaphorique toujours reconnaissable malgré de subtiles disparités liées aux différents modes de vie.
Tout jeune, lisant Alice au pays des merveilles, c’était le lapin blanc qui me fascinait le plus, ce « personnage » perdu, dérangeant le cours normal des choses. Les aventures d’Alice ne m’étonnaient pas autant…
Le lapin blanc est resté, et il est devenu pour moi la métaphore de ce qui est incongru et dérange la « normalité ». Apparu pour la première fois dans mes assemblages au début des années 1980, il a gagné avec le temps en maladresse, étonnement et ingénuité, et s’est imposé, avec insistance, jusque dans mes peintures récentes.

« Depuis 2002, j’ai passé chaque année un mois juste avant la saison sèche à Foumban dans l’ouest du Cameroun. Considérée par les Camerounais comme la cité des Arts, elle abrite les meilleurs artisans du pays pour la sculpture en bronze, en bois, en perlages, les Bamouns, connus aussi pour leur talent comme dessinateurs ou comme copistes de tous les fétiches et masques de l’Afrique subsaharienne. Comme dans les étapes précédentes de mon tour du monde, je me suis peu à peu imprégné de leurs techniques, puis j’ai appris leur mode de vie, j’ai observé comment ils s’organisaient, leur hiérarchie, leurs modes de pensée – et son évolution suivant l’actualité internationale, enfin j’ai découvert leur histoire, leur singularité artistique, leur culture, tout cela dans l’échange et en travaillant avec eux à la réalisation de sculptures que j’avais conçues. Un tel projet, sur une durée de 13 ans, connaît bien-sûr des détours et des ratés, mais le temps permet aussi de révéler tout le potentiel des matériaux et des techniques, comme la finesse et la richesse de l’imaginaire visuel de cette région du monde.
Comme à chaque fois, j’ai adapté peu à peu mon trait aux contraintes de leurs techniques et ils ont de mieux en mieux su lire mon dessin, l’influence réciproque s’est marquée de plus en plus : mes œuvres sont devenues Bamouns ! »

Avant cependant d’être un collagiste, Erró est un peintre, et c’est en peintre, en «imagier» pourrait-on dire, qu’il s’approprie cette technique [le collage] et qu’il en renouvelle le genre, au service d’une ambition quasi encyclopédique. C’est avec humour, mais non sans prétention qu’il déclare ainsi : « Il me semble que je suis comme une sorte de chroniqueur, de reporter, dans une énorme agence qui rassemblerait toutes les images du monde, et que je suis là pour en faire la synthèse. Mais, à bien y réfléchir, est-ce que Rubens travaillait autrement ? Il avait amassé à Rome un énorme matériel documentaire et il avait un nombre incroyable d’assistants. C’est un peu pareil, à cette différence près que, pour moi, tous les jours, des centaines de photographes, dessinateurs, éditeurs et autres jouent le rôle d’assistants. »

Du 28 novembre 2014 au 17 janvier 2015, François Boisrond présente une série de peintures et de dessins sur la Documenta de Cassel 2012, la Biennale de Venise 2013 et la Biennale de Lyon 2013.

« Rétro-spectif », c’est un titre coupé en deux pour un maître du découpage, le mot scindé au milieu comme le sont certaines compositions, la ligne médiane comme une ligne de front, celle où se produit le choc entre les images, les valeurs, les croyances, les mondes. Au moment où le musée d’Art moderne de Lyon consacre à Erró une grande rétrospective (en un seul mot), les tableaux choisis pour la galerie Louis Carré se concentrent sur les vingt premières années d’une œuvre parmi les plus prolifiques et les plus endurantes qu’ait connue la peinture contemporaine. Ces morceaux choisis dans une séquence chronologique menant des « Mécamorphoses » aux « Tableaux chinois » en passant par la « Série spatiale », les « Strange Portraits » ou les tableaux « Made in Japan » – un ensemble dont la richesse ferait presque oublier les grands absents, comme la série des « Scapes » – font à nouveau retentir ce choc visuel.

« La parole est à la peinture », neuvième exposition d’Eduardo Arroyo à la galerie Louis Carré & Cie depuis le début de notre collaboration avec l’artiste en 1999, est constituée d’une trentaine de tableaux, peints entre 2012 et 2014, auxquels sont associés trois autoportraits exécutés en 2011.

Derrière notre maison pousse ce vieux noyer dont la grosse branche latérale semble vouloir traverser l’immensité du pré.
Il était déjà vieux et sa forme insolite quand Cueco l’a dessiné pour la première fois il y a cinquante ans. Puis il l’a peint souvent, et dessiné encore et encore.
Il en est ainsi de nombreux paysages autour de cette maison.
Et comme si ces images fortes et troublantes avaient laissé dans ses mains, dans ses yeux, son inconscient, une empreinte – palimpseste – qui, alors que la mémoire se détourne et s’égare, réapparait et se déploie.

De nombreux poids lourds de la scène artistique chinoise contemporaine sont entrés dans l’arène de l’histoire en 1980, à la faveur d’une exposition nationale de jeunes talents organisée à Pékin. Ma première rencontre avec Wang Yan Cheng remonte à cette grande manifestation, il y a plusieurs dizaines d’années. À peine âgé de vingt ans, il venait d’obtenir un prix pour son juvénile corps à corps avec la matière picturale. À l’époque, le lauréat était encore étudiant, mais cette récompense précoce lui conféra en Chine le statut de peintre professionnel.
Au vu de ce qui était globalement intégré et admis au début des années 1980, Wang Yan Cheng représentait la sensibilité de son temps. S’agissant de la maîtrise picturale, il fallait un certain talent pour défricher un espace qui reflète l’esprit de son pays natal sous un angle non politique. Comparé à beaucoup de ses confrères, Wang Yan Cheng avait de la chance. Il semblait avoir aisément trouvé une thématique : lande sauvage, jeux d’enfants, travailleurs au repos.
La scène de l’ouverture et de la fermeture au monde extérieur a souvent été jouée dans l’histoire de la Chine moderne. À chaque fois, que la vague déferle ou qu’elle soit contenue, elle donnait naissance à une élite pétrie de culture occidentale. Dans les années 1980, face au mouvement de repli et à la violence de la réaction, beaucoup de jeunes gens, adeptes du bouddhisme, se réfugièrent dans l’ascèse. À l’approche de la dernière décennie du XXe siècle, Wang Yan Cheng atteignit la trentaine ; sa carrière de peintre existait déjà depuis près de dix ans. En se pliant aux usages, en se conformant aux règles, en exploitant inlassablement les mêmes sujets, il n’avait que peu de temps à attendre pour que son nom et son mérite soient reconnus en Chine. Mais un billet d’avion pour Paris mit un terme à cette trajectoire toute tracée.
S’appuyant sur son renoncement au monde, Wang Yan Cheng accomplit ainsi la première fugue de sa carrière d’artiste. Il connut non seulement le sort d’un étudiant immigré, mais laissa passer l’occasion de réussir dans son propre pays. Wang Yan Cheng paya le prix du peintre professionnel qui veut rester dans les mémoires : il repartit de zéro et traversa une inévitable période d’errance.
Les Chinois, en général, sont très attachés à la pratique du bouddhisme, notamment pour approfondir la voie qui mène à l’éveil. Les liens de Wang Yan Cheng avec la tradition bouddhique le conduisirent à chercher les racines spirituelles de son retrait du monde ; le rayonnement de la raison occidentale lui fournit l’occasion de parfaire sa conscience. En vérité, Wang Yan Cheng étudia les arts visuels comme s’il s’agissait d’une réflexion scientifique. Il expérimenta la méthode de quantification mathématique pour analyser Cézanne, Picasso, Rothko, tous les grands maîtres dont l’œuvre le fascinait. Sa persévérance lui permit, semble-t-il, de toucher dans l’ombre à quelques clés, d’élucider certains codes, de s’approcher des mystères de l’univers.
Le bénéfice de la première fugue de Wang Yan Cheng, pour le définir, fut d’accéder, sans échappatoire possible, au carrefour de la peinture contemporaine : une voie lui intima de dire ce qu’est la peinture, une autre l’obligea à clarifier ce qu’elle n’est pas.
L’année de ses trente-six ans, Wang Yan Cheng commença d’explorer des chemins inconnus, et là réside sa deuxième fugue. Cette fois, ce ne fut pas à son pays natal qu’il fit ses adieux, mais à l’art figuratif.
L’origine de la fugue de Wang Yan Cheng tenait soit à ce qu’il fût conscient de la nature profonde de la peinture contemporaine et qu’il voulût aller de l’avant, soit à ce qu’il eût décidé, dans une folle inconstance, de s’exposer au danger. Lorsqu’il choisit de porter ses efforts vers l’abstraction, à l’instar de Yu Gong qui déplaça le mont Wangwu, Zao Wou-Ki et Chu Teh-Chun se dressèrent devant ses yeux, telles deux montagnes gigantesques. Ses illustres prédécesseurs avaient, eux aussi, étudié la peinture en Chine avant de venir en France accomplir leur métamorphose. Tous deux s’étaient voués à l’abstraction ; tous deux avaient atteint à l’excellence dans leur art. Certains s’inquiétèrent alors que Wang Yan Cheng nourrisse envers eux tant de vénération, craignant qu’il les imite servilement. D’autres, confiants en son succès, comprirent qu’il devait viser haut s’il voulait obtenir quelque résultat.
La différence entre la première fugue et la deuxième tient au laps de temps qui s’était écoulé et aux repères figuratifs qui perduraient encore dans ses œuvres, malgré la tendance à l’abstraction. Certains signes noyés dans le flux abstrait évoquaient parfois ouvertement des poteries chinoises. Peut-être, dans le subconscient de Wang Yan Cheng, leur fragilité reflétait-elle son attachement au figuratif : il redoutait de les briser tout en ayant envie de le faire.
Ces vases finirent bien sûr par disparaître, et la deuxième fugue dépassa radicalement le figuratif. En amendant l’intérieur et l’extérieur, Wang Yan Cheng affermissait son caractère confucéen.
La pâte devint de plus en plus simple et généreuse, la touche plus maîtrisée, la pensée plus foisonnante. Au-delà de sa fugue vers l’abstrait, l’œuvre de Wang Yan Cheng poursuivait sa trajectoire. Une expression pleine d’assurance proclamait son langage visuel ; la palette montrait une résolution héroïque et sublime, car « sans retour est le voyage du preux » (Jin Ke) ; l’inspiration traduisait la solitude de l’imaginaire, car « personne n’attend à l’orient de Yangguan » (Wu Wei). Et c’est dans la grandeur tragique de la création que resplendit « l’homme fait » (Confucius), tout pénétré de compassion envers l’errance de ce monde.

La vie est, comme on dit, bien trop courte et le monde bien trop vaste – et tant de choses sont à voir. L’art est un interrogatoire étrange, sorte de confrontation interrogative. Ces trois clichés sur la vie, le monde et l’art nous aident à voir dans l’œuvre d’Hervé Di Rosa une sorte de story-board qui se déroulerait sous nos yeux, un roman d’apprentissage à partager avec chacun ! Nous sommes, avec Di Rosa, face à une production prolifique – prolixe diront certains ! Mais l’amplitude et l’ouverture de son œuvre doivent être entendues comme le fondement de sa vision artistique, et plus fondamentalement encore de sa vision de la vie, qu’il envisage clairement comme une aventure […].
Depuis le début des années quatre-vingt, il a été aux premières lignes de nombreuses années de création et d’évolution linguistique permanente, a participé à la Figuration libre à l’origine d’un bouleversement majeur dans la façon dont elle a absorbé le Pop Art et l’Art brut ; il a navigué à travers la bande dessinée, la télévision, le théâtre, créé son propre magazine. Cela aurait pu suffire pour un jeune artiste, à ceci près que le besoin de changement – qui lui ne change jamais tout au long de notre vie – était partie intégrante de la construction physique et psychique de Di Rosa.
Insuffisant donc pour Hervé, qui entreprit en 1993 un voyage autour du monde, aujourd’hui à sa dix-huitième étape. Aucune logique ne préside à ce motif frénétique du mouvement et on ne s’étonnera pas que Di Rosa ait produit en collaboration avec Enrico Baj une série d’illustrations pour un texte de
Jules Verne ! C’est un voyage qui répond à un intérêt pour les techniques plutôt que pour les lieux, et qui n’a, bien sûr, rien à voir avec le tourisme.

Cette exposition présente une quinzaine d’œuvres réalisées entre 1970 et 1980, sélectionnées avec l’artiste.

Avec la même rigueur et la même précision, depuis 20 ans, la galerie Louis Carré & Cie poursuit son déroulé de l’œuvre de Télémaque.
Après avoir traversé différentes périodes – surréaliste, pop, les combine paintings –, les années 1970 illustrent ce que l’on peut appeler le « Pop français ». Le parti-pris de la galerie pour cette exposition est clair : présenter les toiles de 1970 à 1978 et laisser pour un prochain rendez-vous les collages de 1973-1974, puis au delà de 1977, les Selles et les Maisons rurales.

L’exposition « Passage et autres (1970-1980) » débute par le minimalisme des objets paradoxaux, les cannes blanches de Saint-Hervé, les sifflets, les parapluies, les ciseaux, diverses toiles de tente ou de voile, tous ces objets étant autant d’invitations à suivre une marche plutôt qu’à stopper net.
C’est le moment choisi par la critique française d’enrouler cette nouvelle vague figurative sous la bannière de « Figuration narrative ». Chez Télémaque, ce serait un raccourci réducteur, il est “pop surréalisant” de 1970 à 1971, il s’engage dans une figuration critique, voire même politique de 1972 à 1973, et il termine par une figuration baroque de 1974 à 1977. Si l’objet est toujours l’instrument du tableau, l’on passe du duo au trio, du quatuor à l’orchestration, en progression crescendo de 1970 à 1978.

Olivier Debré, dont les premières approches de l’abstraction datent de 1943, va de la libération de Paris jusqu’à la fin de 1947 utiliser presque uniquement le noir et le blanc.

« Sometimes I wonder, Peintures, assemblages, collages (2010-2012),  une exposition qui montre trois différentes façons de m’exprimer dans mon travail, la peinture sur papier hanji, l’assemblage et le collage. »

Gris, blancs, noirs, dans ce nouvel atelier blanc, des dessins, comme de petites peintures, au crayon sur toile fine très blanche. Ils reprennent sur des petits formats, aussi précis, aussi profus, les thèmes des dessins sur grand papier des années quatre-vingt : les dessins faisaient alors deux mètres de haut par deux, jusqu’à treize mètres de long.

[…] La fresque de Delacroix est un combat dans les règles, semblable à la boxe. C’est une lutte qui devient une danse d’athlètes, d’hommes enlacés dans un corps à corps baigné de sueur, une étreinte réglée par des normes dont il faut tenir compte ; ce sont les figures d’un tango qui dure toute une nuit au gué du Jaboc, rythmées par les stridulations aiguës des grillons et le doux ronflement du torrent bouillonnant, accompagnées de la luminescence des vers luisants. […] Trois chênes immenses ombragent la scène du pugilat et surgissent du centre de la terre pour combattre entre eux, enlacés. «Retire-moi de la boue ! Que je n’y reste pas enfoncé».
Les pieds des rivaux s’appuient sur le sol ferme, sous la mousse, sous la fine couche de ce tapis de quelques millimètres d’épaisseur où les verts et les marrons se mélangent.

Et si les images aujourd’hui n’étaient plus des images mais la réalité, celle-ci n’aurait plus désormais d’autre rôle que de leur servir de support, comme la toile sert de support à la peinture et, sous elle, se laisse oublier. Ainsi, tout comme on ne voit pas la toile quand on regarde la peinture, on ne voit pas davantage la réalité depuis que la recouvrent les divers produits de ces appareils qui, à force de perfectionner et de banaliser la prise de vue, font que leurs artifices sont plus présents que leurs sujets. La réalité n’est-elle pas d’ailleurs encombrante dès qu’elle tente de revenir au premier plan ? Il suffit d’observer le comportement général pour constater que la majorité de nos contemporains interposent à tout propos leur portable entre leurs oreilles, leurs yeux et le monde. Chacun d’eux photographie tout et n’importe quoi à commencer par les visages qui ne sont déjà plus qu’un souvenir dans l’instant même de leur rencontre. Il est vrai que l’image se conserve plus facilement que la chair, de telle sorte qu’elle est préférable à tout ce qu’elle représente, et qui est l’universel.
A-t-on remarqué que, dans ce choix, c’est toujours la frontalité qui l’emporte si bien qu’elle nous habitue à ne considérer que la face. L’attrait de la face nous dissimule que les images sont plates et qu’elles ne doivent leur pouvoir d’évocation qu’à des contours chargés d’assurer la ressemblance. Très vite et par conséquent, nous confondons la ressemblance et la réalité. L’acte de reconnaître fut d’abord une réflexion qui déclenchait la pensée : il se contente à présent de déposer un nom, c’est-à-dire une étiquette qui légende l’image et la replie sur elle-même en la confirmant. Peu à peu, l’image est devenue son propre sens tandis que son insertion dans un flux médiatique continu lui permettait d’occuper tout le regard et, par lui, l’espace intérieur réduit à sa platitude. Résister à cette occupation, puis la combattre est maintenant la fonction de l’image faite à la main contre l’image faite à la machine.

Passer de la peinture au cinéma est une gageure, si tentante que d’innombrables cinéastes s’y sont risqués, avec des bonheurs divers. Godard a eu l’intelligence de comprendre que la citation brute, telle quelle, était rarement intéressante, et qu’il était bien plus fécond – même en s’inspirant de tableaux finis depuis longtemps et devenus célèbres – de se mettre dans la posture de celui qui fait le tableau, qui l’invente et le réalise. Le «tableau vivant» est un genre douteux, mais Godard le distord et le détourne, il reconstitue, il décompose et recompose, il ajoute ici, retranche là, décale et varie, bref se met dans la peau d’un peintre second qui doublerait le premier.
Passer du cinéma à la peinture est une gageure encore plus improbable. Si le cinéaste peut à la rigueur mimer quelque chose du geste du peintre, le peintre ne peut avoir affaire qu’au film terminé, ou alors à cet ensemble de mythes superficiels qu’on appelle «le cinéma». François Boisrond a parfaitement reconnu ces apories, et sait qu’il n’y a pas de demi-mesure possible : pour faire, à partir d’un film, quelque chose qui soit vraiment de la peinture, il faut littéralement opérer une transmutation – et pour commencer, renoncer à traduire quoi que ce soit de la durée, laquelle appartient exclusivement au film. Chercher autre chose : le geste, la figure, la lumière, la chair, la chair surtout. Je reviens aux études de la jeune femme en train de s’asseoir : ce sont des prélèvements dans un
mouvement simple, qui dure peu ; chacun de ces prélèvements fige un instant de ce geste banal qui consiste à poser les fesses sur un support en gardant le dos droit. Mais dans la brève durée de ce geste, tout bouge incessamment, cela change de forme sans arrêt ; les études de Boisrond sur le dos de cette femme, qui depuis est devenue la sienne, regardent avec passion le jeu du corps, ses reliefs, sa texture, sa couleur, et pour mieux le regarder, l’arrêtent.
L’expérience normale d’un film consiste à le voir projeté sur un écran blanc en étant assis dans le noir. Mais de cette expérience-là, que peut faire le peintre ? La transposer, en fixer le souvenir évanescent, peindre des souvenirs de spectateur de cinéma, comme le fit Monory – mais jamais accéder au film lui-même, aux gestes précis qu’il a fallu au cinéaste pour figurer par exemple un corps nu qui s’assied.

Guy Scarpetta :
Commençons par la question du racisme. Ce qui me frappe, dans ce que tu présentes aujourd’hui, et dont j’avais vu plusieurs éléments dans ton atelier en Normandie, c’est que tu saisis le problème au niveau des représentations collectives, des stéréotypes et des clichés diffusés par la publicité (les étiquettes de bouteilles de rhum, les pubs successives pour Banania) que tu mets en relation avec les sous-produits commerciaux de l’art nègre, ces objets dégradés, industriellement débités, dont Resnais et Chris Marker avaient dénoncé l’imposture dans leur remarquable film, Les Statues meurent aussi. Un film, soit dit en passant, où celui qui incarne l’ignominie du pouvoir colonialiste est le ministre de la France d’outre-mer de l’époque, un certain François Mitterrand… C’est sans doute ce qui a valu à ce film d’être censuré, à la télé, pendant quatorze ans…
Jean-Jacques Lebel :
J’ai toujours été ultra-sensible au racisme. Regarde, par exemple, dans cet assemblage, où j’ai mis la publicité pour un rhum martiniquais… Qu’est-ce que tu vois ?
Guy Scarpetta :
Une femme noire, très belle, avec quelque chose, autour du cou, qui ressemble à une chaîne…
Jean-Jacques Lebel :
C’est en effet le cliché de la magnifique et sensuelle femme martiniquaise, fière de son ascendance – ses ancêtres ont été achetés à des chefs tribaux en Afrique, revendus à des marchands d’esclaves arabes, et amenés de force aux Caraïbes par ces négriers français qui faisaient commerce de « bois d’ébène », à Bordeaux et à Nantes, appartenant au milieu bourgeois et commerçant qui s’est obstinément opposé, et de toutes ses forces à l’abolition de l’esclavage… C’est ce passé et ce présent colonialiste de la France qui remonte à la surface dans cette image de femme martiniquaise charmante, porteuse d’une chaîne en or devenue bijou exotique… Ceux qui doivent s’insurger contre tout cela, ce ne sont pas seulement les descendants d’esclaves et des colonisés, c’est toi et moi. C’est nous tous qui vivons dans une société qui prône les « valeurs » (sic) de la démocratie et de la fraternité mais qui continue de pratiquer et de reproduire massivement du racisme, au quotidien, dans le champ culturel et social.
Guy Scarpetta :
Comment Frantz Fanon, à ce propos, est-il intervenu dans ta vie ?
Jean-Jacques Lebel :
En 1959, alors que je militais contre la « sale guerre » d’Algérie, c’est mon copain Édouard Glissant, qui avait des contacts avec le FLN, qui m’a fait lire Fanon. Tout ce que dénonce Fanon de l’aliénation liée à la situation coloniale sonne juste. Je connaissais évidemment ce poème de Senghor, où il évoque le sourire de la pub « Y’a bon Banania » affiché sur les murs à Paris, grimace qu’il désire effacer… Mais déjà, dans mes incursions hebdomadaires aux Puces avec André Breton, j’avais ramassé certaines publicités pour Banania, le « petit-déjeuner familial » (sic). Les premières remontent à 1905-1906, mais c’est avec la guerre de 14-18 que l’insulte raciste se précise et se transforme, au moment précis où le gouvernement de la France, de façon systématique, envoie au massacre des régiments entiers de « tirailleurs sénégalais » (des dizaines de milliers sont morts non « pour la Patrie », mais pour « leurs » maîtres négriers, et les colonisés survivants n’ont même pas obtenu de pension correcte). La publicité Banania, alors, devient un moyen qui prétend leur rendre hommage tout en les rabaissant : sur cette pub, le Noir est « gentil », avec un sourire bon enfant, et il parle petit-nègre : « Y’a bon, Banania !… » Cette pub a évolué, par la suite, l’image du tirailleur sénégalais s’est stylisée, parfois l’infâme « Y’a bon » disparaît, puis le slogan revient, ou alors il n’en reste que le sourire ou la chéchia… Enfin, dans les années soixante, le protagoniste n’a plus de bouche, ni pour gueuler ni pour bouffer. J’y vois un rappel terrifiant et symptomatique de ce qu’au Bénin, à l’époque de la traite, lorsque les esclaves étaient embarqués à fond de cale pour le voyage transatlantique aux Amériques, ils étaient non seulement enchaînés mais bâillonnés, de façon à ce que leurs cris de rage et de révolte soient inaudibles. Ce n’est qu’après Mai 68 que l’effigie du tirailleur sénégalais disparaît pour toujours, de même que le « Y’a bon… » Mais entre-temps, un tas d’autres clichés racistes banalisés ont circulé au quotidien et j’en ai convoqués plusieurs, non pas verbaux mais visuels, omniprésents.
Guy Scarpetta :
On pourrait aussi évoquer ces « expositions coloniales », dans les années trente, où l’on exhibait encore les Noirs comme des sortes d’animaux sauvages…
Jean-Jacques Lebel :
Évidemment ! … Mais j’ajouterais que ce n’était pas seulement le fait des fascistes, ou des petits-bourgeois ouvertement racistes. On trouve cela jusque dans Valori Plastici, la revue des artistes d’avant-garde italiens qui au lendemain de la Première Guerre mondiale vilipende le « négrisme » (sic) sous la plume de Carlo Carrà. Il prétend rejeter l’impact de l’art nègre qui a pourtant revitalisé la peinture occidentale et donné naissance au cubisme. Le poison raciste est en pleine action au début de l’ère fasciste. Il est partout, y compris à gauche.
Guy Scarpetta :
Oui, c’est un racisme que l’on peut trouver là où l’on s’y attendrait le moins. Je pense à un intellectuel marxiste comme Lukács, par exemple, lorsqu’il reproche aux « avant-gardes » de mettre sur le même plan « l’art plastique des nègres et Phidias, les dessins d’aliénés mentaux et Rembrandt », si ce n’est de « privilégier les premiers » (on trouve ça dans Problèmes du réalisme).
Jean-Jacques Lebel :
Tout cela a explosé publiquement, avant même l’apparition de l’infâme slogan publicitaire Banania, lorsqu’ont débarqué en France, mobilisés dans l’armée française, de très nombreux colonisés d’origines africaine, maghrébine, asiatique. La paranoïa sexuelle – moteur fantasmatique originel du racisme – s’est manifestée aussitôt dans le tissu très conservateur, très réac et très catho de la France profonde et, bien sûr, dans la propagande adverse aussi. Les partisans du Kaiser ont crié à « l’invasion des barbares », des « violeurs », des « sauvages ». La presse militariste allemande s’est déchaînée contre les Africains. J’ai des cartes postales dites « patriotiques » datant de 1915, postées dans les Alpes Maritimes ou ailleurs, où l’on voit un tirailleur sénégalais (chéchia rouge, grosses lèvres) qui botte les fesses du Kaiser et de l’Empereur d’Autriche en criant : « Un bon coup de balai ! Avec Turco ya pas bon ! » Tantôt un garçonnet africain déguisé en zouave, tenant un fusil et déclarant : « Joffre ti content ! Moi tuer beaucoup Boches. » Ou encore un zouave noir faisant prisonnier un soldat allemand (violeur et pilleur) : « Sidi Prusco! Turcoto bono! » Voilà le charabia raciste préexistant que la pub Banania a exploité à fond.
Dans La honte noire (éditions Hachette Littératures, 2003), Jean-Yves Le Naour a relevé bien d’autres exemples prétendument drolatiques mais, de fait, ignominieux du même stéréotype langagier insultant. Il cite même un numéro du quotidien l’Humanité, daté du 14 juillet 1913, qui publie un « dessin humoristique » (sic) qui représente un Noir s’approchant d’une femme blanche avec des intentions malhonnêtes (sic) : « Li veut la moukère » Voilà désigné le pot aux roses sexuel ! À gauche comme à droite, l’épidémie de paranoïa a donc fait des ravages et le parler petit-nègre a fait florès. La pub Banania a surfé sur cette vague répugnante. Et ça continue aujourd’hui, y compris dans la langue officielle, dans un certain Discours de Dakar qui déshonore celui qui l’a proféré.
Voilà pourquoi j’ai voulu aller regarder de plus près le fonctionnement de cette imagerie infantile, infantilisante qui donne forme, à cor et à cri, à la terreur à la fois sexuelle et sociale des « petits blancs » de la France profonde, ceux qui votent pour l’extrême droite raciste, comme ceux qui se prétendent immunisés contre la haine raciale mais qui, au fond, sont mus par la même paranoïa terrorisante produite par leurs propres fantasmes.
La série de travaux que j’ai consacrée depuis une trentaine d’années à cette question relève autant de l’anthropologie sociale que des arts plastiques, de la sémiologie que du collage d’inspiration néo-dadaïste. J’ai cherché à démonter la grammaire visuelle et les codes linguistiques de l’idéologie raciale. En réalité, j’ai toujours travaillé sur les non-dits ou les mi-dits du discours culturel dominant, sur la guerre qui en permanence oppose tout artiste, tout poète, tout citoyen digne de ce nom aux idéologies esclavagistes. Si mon exposition de 2009 à La maison rouge a eu pour titre « Soulèvements », ce n’est pas par hasard.
Guy Scarpetta :
À côté d’assemblages appartenant à la série Banania, tu en présentes d’autres, consacrés à des thèmes différents. Ça se bouscule et s’entremêle… et ça emprunte plusieurs directions en même temps.
Jean-Jacques Lebel :
Tu as vu juste. À part ce mélange originel d’anthropologie sociale et visuelle, de collages d’éléments hétérogènes et de vocabulaires « étrangers » les uns aux autres, il n’y a pas « d’unité » et surtout pas de « style » (ce serait mortel !). D’ailleurs, je mets carrément en doute la sacro-sainte « unité du moi » dont le dogme monothéiste nous rebat les oreilles. Je milite pour un art qui porte les couleurs de la polyvocité et de la polysémie.
Guy Scarpetta :
Christine Keeler, que fait-elle dans ce magma chaotique ? Tu travailles à cette série depuis 1963. À quoi ça rime ?
Jean-Jacques Lebel :
Christine Keeler dont l’heure de gloire a quelque peu tourné court est encore en vie. C’est une véritable « héroïne des temps modernes » d’origine ouvrière à l’égal des soeurs Papin, de Violette Nozière, de Mae West et, dans d’autres registres, Billie Holiday ou Louise Michel. C’est une figure insurrectionnelle involontaire et aléatoire, qui fut motivée par sa seule libido, pas par un programme ou un idéal politique. À 19 et 20 ans, ce fut une call-girl, belle et effrontée, qui travaillait dans un réseau géré par un maquereau-médecin, Stephen Ward, lequel s’est suicidé après avoir fourni aux clients de jeunes et jolies partenaires, pour ce que la presse actuelle (à propos d’un récent ex-dirigeant du FMI) appelle des « soirées libertines », à la gentry britannique, à des aristocrates châtelains, à des vedettes de Hollywood et aussi au ministre de la Guerre du gouvernement conservateur de Harold Macmillan, John Profumo – marié à une star de cinéma – et au chef du KGB à l’ambassade soviétique à Londres, Yevgeny Ivanov. Le court-circuit sexuel entre le Ministre et l’Espion a fait sauter la baraque, le scandale a explosé et grâce aux talents érotiques ou supposés tels de Christine Keeler, ce gouvernement conservateur est tombé. Elle a fait quelques mois de prison et, bien sûr, rien n’a changé sinon que, pendant un court moment, on a pu examiner d’un peu plus près, en temps réel, ce qui se passait derrière le rideau de fumée du pouvoir politique. Christine Keeler joua sans en avoir eu pleinement conscience mais sans s’en être cachée, le rôle de l’analyseur social : le rôle de celle qui met le feu à la poudre. Derrière ce scandale de mœurs – comme il y en a couramment dans les milieux gouvernementaux sous tous les régimes politiques – il y a eu, brièvement, la possibilité d’observer le comportement intime et sans garde-fou des gouvernants pris au piège de leurs propres pulsions. Cette femme méritait bien l’hommage de quelques portraits imaginaires ! Il y a deux ans, j’ai participé, dans une galerie londonienne, à une exposition à elle consacrée où on a vu des photos de reportage de l’époque 1962-1963 – dont certaines par de grands photographes et une du disgracié ministre de la Guerre lui-même – qui la montrait sous toutes les coutures et même en tenue d’Ève. Une star d’un jour, une comète. Mes assemblages sont, en quelque sorte, des anti-reportages. Ils traitent du mythe plutôt que de l’individu. Mais les faits sont avérés.

La galerie Louis Carré présente en collaboration avec Louis Stern Fine Arts (West Hollywood, USA) un ensemble d’œuvres sur papier (crayon de couleur et graphite) de la série Rainscapes : « Ma série la plus récente est née de l’observation des motifs créés par l’eau ruisselante et le reflet des éclairages publics sur le pare-brise de ma voiture pendant une averse. Quelques gouttes d’abord, qui se sont ensuite transformées en ruisselets, brouillant ma vision, avant que les essuie-glaces ne changent complètement l’image… J’étais comme hypnotisée par les éléments qui, en même temps, stimulaient mon imagination… »

« L’erreur serait d’enfermer Wang Yan Cheng dans des oppositions traditionnelles, codées à l’excès. Certes Wang Yan Cheng risque de nous paraître Yin par son immersion dans la matière, ses concrétions et conglomérats fantastiques, sa profusion intarissable. Et il serait Yang puisque le fascine la couleur blanche plus lumineuse. Mais le peintre rit de ces concepts figés que nous importons en les simplifiant. En fait, Yin et Yang échangent volontiers leurs principes. Si à l’origine d’un tableau de Wang Yan Cheng naissent des étendues noires et blanches c’est l’expression d’un chaos primordial où tout est vivant et virtuel. Très vite ce noir et ce blanc, ces surfaces indistinctes connaissent une première épiphanie de la couleur. Le noir et le blanc sont bientôt hantés d’ocre ou de brun fluide, d’orange, de bleuté. Toute une gamme de transparences et de réverbérations s’élabore où chaque état de la peinture connaît sa transformation. Wang Yan Cheng peut ainsi faire valoir au plus intime de la toile sept à huit couches de couleurs, fondues en glacis subtils. On est loin des cinq couleurs de l’encre traditionnelle. Wang Yan Cheng, tout en se réclamant des peintres chinois originels s’affranchit allègrement de leurs codes qu’il déborde en pratiquant une abstraction lyrique très singulière.

Hors des sentiers battus, poussé par un impérieux besoin, Chaissac crée avec autant de facilité qu’il respire : des visages asymétriques, aigus, des personnages dégingandés, des bonshommes un peu naïfs, des motifs abstraits, utilisant les rares matériaux dont il dispose comme l’encre violette, la gouache, la craie d’écolier délayée, le pastel, le charbon, rarement la peinture à l’huile trop longue à sécher, sur tous les supports à sa portée comme les pierres des chemins, les murs du préau de l’école, des cartons ou les papiers récupérés de la classe de sa femme. Même pour les grands formats il préfère peindre à l’horizontale. Retenant les leçons de Gleizes, il utilise parfois le calque pour transposer et épurer un dessin. Il peint directement ou au contraire dessine des séries et décide que la mise en couleur peut attendre. Aucun artiste ne veut répondre à son désir de collaboration pour des œuvres à quatre mains et il doit se contenter de partenaires plus modestes que sont les enfants du village.

« C’est avec les peintures qui s’inscrivent dans la série dédiée à La Canopée que Télémaque entend, comme il le dit, «redémarrer la peinture».
La canopée, rappelons-le, est l’étage le plus élevé de la forêt, la couche supérieure de quelques mètres d’épaisseur où se trouve plus de 80% du feuillage des arbres. C’est aussi, comme le dit Télémaque, «ce qu’on n’aperçoit pas de la forêt», cette «sorte de bouchon» «qu’on ne connaît pas vraiment». Cette profondeur tantôt touffue tantôt fluide dont on imagine le chaos tout en spéculant sur sa vertu régénératrice. Un inachèvement vital qui répond à l’inachèvement délibéré du travail actuel de Télémaque. Une configuration inédite de strates animales et végétales, de haut et de bas, de proche et de lointain, de dense et de clairsemé.

Dans le présent catalogue, pas moins de huit œuvres portent dans leur titre la mention de canopée, mais elles ne correspondent pas nécessairement au même style. Comme Picasso peint simultanément cubiste et ingriste entre 1917 et 1925, H.T joue avec ses manières successives.

« À qui voulait l’entendre, Olivier Debré répétait souvent que « la peinture est un langage muet donnant aux sensations une réalité plastique. » Il insistait aussi sur le fait qu’un « peintre ne devrait pas parler, son rôle [étant] de transmettre ce que le mot ne peut traduire et par un jeu de formes, de couleurs, de signes agencés éveillant l’émotion sensible, d’ouvrir un chemin vers l’inexprimable et en fin de compte de donner à l’homme une image de lui-même, et à la pensée la sensation même de sa nature. » Tout bien considéré, on mesure à quel point ces paroles, prononcées au début des années soixante, condensent ce qui a été, très tôt, le dessein de l’artiste. Le propos prend même tout son sens pour la période qui voit Debré apparaître sur la scène artistique de l’après-guerre, précisément à partir de 1949. Est-il utile de souligner que cela ne fait pas pour autant de lui un « peintre des années cinquante » ? En ce sens, il ne s’agit pas tant, comme l’a pensé Pierre Cabanne, d’une place qui ne lui est pas rendue lors de l’exposition bilan sur « Les Années 50 » au Centre Pompidou en 1988 que de l’impossibilité et du non-sens de l’y voir figurer. Car la peinture de Debré relève plutôt, pour reprendre le titre d’une autre exposition, d’« une histoire parallèle » dont la source est à chercher en effet dans le creuset des idées qui s’élaborent au sortir de la guerre mais se déploient au tournant des années cinquante-soixante pour devenir en quelque sorte, et pour toute une génération, le cadre de travail des trois décennies suivantes.

« Dire de Mark Brusse qu’il est un homme de cœur passera peut-être pour une facilité. Pourtant, à parcourir son œuvre depuis une quinzaine d’années, on mesurera très vite combien l’image de cet organe vital y est récurrente. Sa première apparition trouve une source très précise à l’occasion d’une résidence que fait l’artiste à Kakunodate, au nord du Japon […].
Quelques années plus tard l’occasion s’est trouvée – à moins qu’elle ne se soit imposée à lui par la force indicible des choses – qu’il acquiert un de ces simili cœurs fabriqués à destination des étudiants en médecine pour qu’ils en apprennent tous les vaisseaux et toutes les cavités. Simplement posé sur une étagère à l’atelier, il est resté là parmi d’autres bibelots n’ayant d’autre statut que celui de ces objets que l’on trouvait jadis dans les cabinets de curiosités. Quoique ses qualités plastiques pouvaient l’apparenter à une sculpture, Mark Brusse n’avait jamais songé à lui donner une existence artistique particulière jusqu’au jour où quelque chose d’irrésistible l’entraîna à en faire usage d’œuvre. Ainsi naquit la série autour du cœur errant de Venise.
En septembre 2008, invité pour deux mois à séjourner dans la Cité des Doges par la Fondation Emily Harvey, Mark Brusse s’est tout aussitôt persuadé qu’il pourrait faire quelque chose là-bas avec ce cœur. Se laissant guider par son intuition mais sans savoir ce qui allait vraiment advenir, il l’a donc emporté dans ses bagages et il ne l’a plus quitté, le trimbalant en permanence avec lui. Au fur et à mesure de ses déambulations dans la ville, l’idée lui est venue de le placer ici et là, au gré de son regard et des situations trouvées, et de le photographier. Voyait-il un rebord de fenêtre dont les volets étaient fermés et il y plaçait son cœur le temps d’une prise de vue. Découvrait-il un graffiti amoureux et il le posait à ses pieds. Était-il happé du regard dans une église par une statue qui tendait ses mains en avant et il le glissait en leur creux, comme une offrande. »

Piet Moget est né à La Haye en 1928. En 1947, il visite le sud de la France, émerveillé par sa lumière. De retour cinq ans plus tard, il s’installe à Port-la-Nouvelle, en pays catalan. Il y réside depuis lors, et c’est là qu’il peint, face à la digue qui cache la mer, face au ciel, ou dans une cabane ouverte sur le même horizon. Toute la source de son travail semble contenue dans ses premières impressions de la mer, lorsqu’à l’âge de trois ans, gravissant les dunes haguenoises, il pressentit la présence du Noordzee derrière le rideau de sable.
Quelque temps après son installation en France, Piet Moget eut à cœur de rendre visite à Geer van Velde dans sa petite maison de Cachan. En 1947, au Gemeente Museum de La Haye, il avait vu de ce peintre une œuvre majeure, La Méditerranée, qui l’avait profondément marqué. Si Piet Moget a reconnu alors son aîné comme un maître, on ne discerne pas de parenté formelle entre leurs œuvres respectives. Ce qui peut les rapprocher, ce ne sont pas des proximités plastiques mais plutôt un rapport similaire à la lenteur et à la plénitude. « On mesure ce que peuvent la patience et la rigueur, le silence d’une quête, la lente distillation du temps, l’apprivoisement des objets », écrivait Gaëtan Picon à propos du cadet des frères Van Velde. Le propos pourrait qualifier presque mot pour mot la démarche de Piet Moget.
Le format de ses peintures épouse à peu de chose près celui d’un carré, même si ce dernier peut être de dimensions variables. Si les gris y sont souverains, c’est avec des nuances infinies, des modulations secrètes, des irisations et des nacres subtiles. Loin d’annoncer l’extinction de la lumière, le gris en est ici la révélation. C’est une couleur atmosphérique, riche de lentes épiphanies, d’imperceptibles franchissements de seuils. Dans les œuvres de Piet Moget, il n’y a en général rien d’autre que le ciel, la ligne basse de l’horizon, enfin la digue ou une bande de terre plus sombre dans le bas de la toile, mais tout s’illimite en un même espace cardé par le vent.

En 2007, Cueco répond favorablement à l’invitation du musée Ingres de Montauban qui souhaite «compléter le volet de ses expositions consistant à mettre régulièrement Ingres aux prises avec de grands dessinateurs contemporains.» Il se rend à plusieurs reprises au musée et «fait naître de cette «rencontre» une centaine d’œuvres entre fin 2007 et 2009», exposées du 10 juillet au 7 novembre 2010 au musée de Montauban.
La galerie Louis Carré présente du 4 février au 5 mars 2011 une sélection de 30 dessins nés de ce dialogue ingresque.

Erró, de son vrai nom Gudmundur Gudmundsson est né à Ólafsvík en 1932. Son œuvre construite à coup de flashes-back est un jeu de miroirs déformants et de pièges dont la mise en scène multiplie les audaces baroques. À l’heure d’internet et du flux indifférencié et pléthorique des images, il est l’artiste métaphorique de leur circulation planétaire !

À travers le fruit d’une année de travail, 59 pièces mêlant tableaux à l’huile, dessins au crayon, collages de papier de verre, Eduardo Arroyo entreprend de raconter une histoire où l’étrange et le familier font bon ménage.

Pour Mark Brusse, d’origine néerlandaise, les longs séjours à l’étranger ont toujours fortement influencé sa façon de travailler.
Ses déplacements le mènent d’abord à Paris, où il choisit de s’installer en 1960, puis à Berlin, à New York, et à partir des années 80, en Asie surtout (Japon, Corée du Sud, Taiwan), en Équateur, à Porto Rico, au Maroc…, laissant souvent derrière lui une sculpture monumentale, comme pour marquer son passage. Mais ces séjours sont avant tout pour lui une possibilité de vivre et de travailler dans le contexte d’une culture différente de la sienne, une confrontation l’obligeant à remettre chaque fois en question sa façon de «voir les choses», à renouveler son langage tout en continuant à «raconter sa propre histoire».
En 2008, invité par The Emily Harvey Foundation, il séjourne deux mois à Venise. À la fois séduit et étonné par cette ville qui ne dévoile jamais vraiment ses mystères, la Cité des Doges se révèle être particulièrement inspiratrice pour l’artiste.

Dans l’exposition «Assemblages Collages 2008-2009», la galerie Louis Carré & Cie présente un ensemble de collages réalisés à Venise ainsi que des sculptures en verre créées avec les maîtres verriers de Murano. Sont montrés également une douzaine d’assemblages muraux mêlant bois et objets, exécutés dans son atelier parisien durant les mois suivant son séjour vénitien. Comme les collages, ils sont empreints de références fortes à Venise, mais curieusement, sont peints dans des blancs et des bleus qui rappellent les îles grecques où il a séjourné quelques années auparavant. Mark Brusse se montre ici fidèle à sa pratique de l’assemblage commencée dès 1961, par l’utilisation d’objets différents, voire opposés, qui, ôtés de leur contexte naturel, contribuent à créer une confrontation qui questionne sans toujours apporter les réponses.

17e étape du parcours d’Hervé Di Rosa autour du monde : après Mexico, Miami, Foumban, Tel Aviv, une ville étrangère et familière à la fois, Paris Nord.

En octobre 2003 la galerie Louis Carré présentait à la Fiac «Télémaque, les années Pop». Pour suivre cette logique de reconstitution d’un parcours original et renouvelé, la galerie présente, du 25 septembre au 7 novembre 2009, les “Combine painting” de 1965 à 1969. Une occasion unique de revoir quelques tableaux qui entrent doucement dans l’histoire de l’art.

Pour rompre avec la lassitude de la pratique de l’épiscope et pour enrichir le langage pop, Télémaque introduit l’objet réel comme élément narratif dans le tableau. Fidèle à ses équilibres, à sa dialectique des contraires, Télémaque tisse ses toiles, de tentes ou de voiles, de gaines, de bas ou de soutiens-gorges, et raconte ainsi son histoire de citoyen du monde en quête d’installation. L’aventure prend le large, de la bande dessinée aux chocs des cultures africaines et occidentales.

La Galerie Louis Carré & Cie rend hommage à Olivier Debré à l’occasion du 10e anniversaire de sa disparition.

« Travaux sur papier, je trouve cette annonce sur les cartons d’invitation absurde. Peut-on travailler sur du papier ? Sur ce matériau délicat qui garde même les traces des mains que l’on a lavées ? Le travail se reconnaît à la sueur abondante, aux choses pénibles, aux habits de travail, à la saleté et aux doigts crasseux. Lorsque l’art ressemble à du travail je me sens malheureux. Non, les artistes ne travaillent pas. » Thomas Huber

Piet Moget est un peintre à part, inclassifiable. Car cela fait cinquante ans qu’il peint la mer. Cinquante ans qu’il ne peint pas un paysage mais une force, une présence absente à la vue mais présente dans l’atmosphère.

La galerie Louis Carré & Cie présente du 24 avril au 31 mai 2008, 20 peintures escortées de 9 gouaches, hommage d’Eduardo Arroyo à Fernand Léger.

Cinquième exposition de Mark Brusse à la galerie Louis Carré & Cie, Milagros réunit un ensemble de pastels secs sur papier recyclé, réalisés en 2006.

C’est en s’élevant parfois de quelques dizaines de mètres qu’il parvient à isoler, dans ce que chacun peut voir tous les jours, des angles inattendus ou de nouvelles combinaisons de matières. Comme dans ces Tarmacs qu’il nous montre aujourd’hui. De simples pistes d’atterrissage dont il retient l’extrémité. Cette zone de vérité où les pilotes ont l’obligation de se poser, juste après le peigne, entre les quatre points du damier. À chaque toucher des roues, de la fumée se dégage et les pneus abandonnent une quantité non négligeable de gomme. Les rotations sont nombreuses et les empreintes se superposent.

En disposant des petites peintures de même format (19×27 cm) le plus souvent par six, superposées, étagées par deux, ou par groupe de quatre, soit en variant les images sur le même sujet, Feux de pré, soit en figeant une image et en la répétant, ces images séquentielles ont un rapport à l’écoulement du temps et de la circulation du regard.

Quatrième exposition de Erró à la galerie Louis Carré, Toy Story met en scène en une trentaine de peintures réalisées ces cinq dernières années, les aberrations, les excès, les accès d’humeur, les déchirements guerriers de notre société.

La galerie Louis Carré présente au printemps 2007 une sélection de cinquante dessins inédits.

À partir du 25 janvier 2007, la galerie présente une exposition dédiée à Mark Brusse, réunissant assemblages et collages de 1976 à nos jours.

À l’occasion de la publication aux Éditions Louis Carré & Cie du catalogue raisonné des Fontaines de Pol Bury, la galerie présente une exposition en hommage à l’artiste qui nous a quittés il y a un an.

La galerie Louis Carré présente les œuvres de Thomas Huber lors d’une exposition intitulée Science – Fiction du 18 mai au 8 juillet 2006.

La galerie Louis Carré présente les aquarelles d’Erró de 1981 à 2004.